Мелодия фраза мотив предложение кульминация. Контрольная работа элементы музыкальной речи. «Музыкальный синтаксис на уроках сольфеджио в

Тема 6

Музыкальная тема. Мотив, фраза. Масштабно-тематические (синтаксические) структуры. Мигрирующие интонационные формулы.

Тема - музыкальная мысль, отличающаяся достаточной оформленностью, достаточной концентрированностью, характерностью и индивидуализированностью музыкальной выразительности и обычно лежащая в основе развития (Мазель).

Тема - понятие, прежде всего, функциональное. Она есть одна из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа.

Темой может быть любой элемент структуры текста, репрезентирующий (представляющий) данное сочинение и являющийся объектом развития, лежащий в основе процесса формообразования (Ручьевская).

Общие формы звучания (ОФЗ) - явление, противоположное теме, «нетема». Поэтому к ОФЗ относится всякое инертное движение, которое вне контекста не несет информации о данном произведении и репрезентирует систему и стиль , но не художественный текст.

Методы развития темы - разработочный, вариационный, полифонический.

Мотив - наименьшая тематическая (смысловая) единица, насчитывающая как правило одну сильную долю («Киарина» из «Карнавала» Р. Шумана, однодолевой мотив: Л. Бетховен Соната №3, ч. II, двухтактовый мотив: П. Чайковский, Симфония № 6, ч. II). Возможно деление мотива на субмотивы (Л. Бетховен, Соната №17, ч.I , главная партия).

Фраза - объединение нескольких мотивов, расчлененное паузами, цезурами или нерасчлененное, слитное (П. Чайковский, «Баркарола»).

По мотивному составу тема может быть одномотивной или многомотивной. Одномотивная - «Киарина» Р. Шумана, многомотивная – Д.Шостакович. Симфония №5, ч. I, главная партия, Л. Бетховен, «Аппассионата», ч. I, главная партия.

Масштабно-тематические (синтаксические) структуры - наиболее распространенные, типовые формы организации мотивов и фраз в тему, а также в простые гомофонные формы - период, простые двух и трехчастную формы.

Периодичность - точная или видоизмененная повторность, которая ведет к расчлененности, дробности построений (русская народная песня «Идет коза рогатая», М. Глинка. Романс Антониды). Часто связана с разделами, основанными на секвенцировании. Парапериодичность - периодичность типа аавв. Характерна для быстрых народных песен - хороводных, плясовых: «Во поле березка стояла», «Посею лебеду на берегу», «Ай, во поле липенька» и т.д. Группапериодичность - типа ааввсс…(частный случай - перемена в четвертый раз ааав).

Суммирование - после двух сходных мотивов идет построение, отличающееся слитностью и приблизительно равное по протяженности сумме двух предыдущих мотивов, фраз; 2 + 2 + 4 (Л. Бетховен Соната №20, Финал, а + а +аа; М. Глинка, «Вальс - фантазия», первая тема).

Дробление - расчленение слитного построения на более короткие мотивы (П. Чайковский «Подснежник», Вальс из «Детского альбома», И. Дунаевский «Веселый ветер», Новиков «Гимн демократической молодежи мира», Ж. Бизе Припев из Куплетов Тореадора). Прогрессирующее дробление : 4+2+1+1.

Дробление с замыканием - наиболее распространенная структура (Л. Бетховен. Соната №4 ч.II, Соната №1 ч.1, главная партия, Симфония №5,ч.II, тема As dur, Вступление к «Патетической» сонате, П. Чайковский. Симфония №6, ч.I, главная партия, А. Скрябин. Прелюдия а moll ор11 №2).

Прогрессирующее дробление с замыканием (К. Сен-Санс. Ария Далилы из оперы «Самсон и Далила»).

Большая сложность в анализе музыки - раскрытие ее содержания. Один из способов решения проблемы - анализ с учетом мигрирующих интонационных формул (термин М. Арановского) - устойчивых стереотипных интонаций с закрепленным значением, формирующихся в бытовой среде. Узнаваемость, понятность и доступность их в момент восприятия музыки вызывает в сознании слушателя связанные с ними представления и переживания. Возникают ассоциации с бытовой культурой и профессиональными композиторскими текстами (Dies irae как средневековый напев и как символ смерти в сочинениях Листа, Сен-Санса, Чайковского, Рахманинова, Берлиоза, «золотой ход валторн» как охотничий сигнал и как символ единения «человек - природа», идиллического ее чувствования и понимания, ритмоформулы классических кадансов - реверансов и т.д.). Так действует один из механизмов восприятия образного мира музыки, не через выражение, эмоцию, состояние, переживание, а через изображение , конкретный предметно-ассоциативный ряд.

Мигрирующие интонации жизнестойки, переходят из текста в текст, даже их эпохи в эпоху. Их можно разделить на 6 групп: 1) звуковые сигналы; 2) речь; 3) пластика в элементах музыкальной речи; 4) музыкальные инструменты; 5) бытовая музыка; 6) музыкально-риторические фигуры.

Звуковые сигналы: «роговые сигналы» (связь с охотой) и «фанфары» (военные действия, торжественные шествия, празднества, охотничьи турниры, рыцарские состязания - военно-героическая сфера), интонационные формулы колокольных звонов в русской музыке (праздничный перезвон, набатный, будничный звон).

Речь: интонации-возгласы, интонации мольбы, просьбы, жалобы, плача, имитация шепота, смеха, крика, скороговорки, утверждения, вопроса, восклицания.

3. Пластика («этикетные формулы» 1 XVII - XVIII веков). Образные представления о галантном (манера поведения, тип чувствования) через реверанс (женский реверанс, салют и поклон кавалера, выраженные в интонации задержания (женский) и каденционной формуле баса (мужской)). Нередко в каденциях их парный диалог. Интонационный стереотип предъема - эффект торжественного, величественного звучания (каденции бытовых танцев, преимущественно медленных - менуэтов, гавотов, бурре, сицилиан, сарабанд, курант). Фигура группетто - выражение чувственности, подражание жесту поклона, трель - (мягкий поклон) - в менуэтах и сицилианах, лежащих в основе частей сонатного цикла и медленных частей сонат и симфоний Гайдна, сонат и симфоний Моцарта, медленных частей сонатных циклов Шуберта, песен - пасторалей.

4. Музыкальные инструменты: свирель (образы пастушеской идиллии и пасторали), бурдон (образы волынки и шарманки), наигрыши-имитации народных инструментов (образы ярмарки, балагана и карнавальной стихии), перебор струн (стихия романса, серенады).

5. Бытовая музыка (танцевальные жанры и песенное творчество). Ритмоформулы танцев XVI - XVIII вв: менуэт, гавот, павана, бурре, чакона, сарабанда, сицилиана (придворные), мюзет, бранль, тамбурин, лендлер, экосез, контрданс (демократическая сельская и бюргерская среда). Первые выражали идеальное, возвышенное, эстетически-изящное, вторые - реальное, земное, грубовато-простодушное. Формула романтического вальса (лирическая экспрессия). Бытовая вокальная лирика (секстовость, интонация лирической терции, «интонация певучего зачина»).

6. Музыкально-риторические фигуры: воплощение образов предметного мира (преимущественно образов движения и пространства), воплощение эмоциональных состояний человека (аффект скорби, «интонация устремления» (порыва, взлета, полета) и «мотив ожидания»).

Определить тип мигрирующих интонационных формул:

В. Моцарт. Соната №12 F dur, главная партия, №17 D dur, главная партия; Л. Бетховен. Соната №4, ч.I, главная партия, №15, Скерцо, Симфония №3, ч.I, главная партия, Симфония №5, ч.I, побочная партия; Д. Скарлатти. Соната №24; Ф. Шуберт Сонаты №3,7. Скерцо; Ф. Мендельсон. Песня без слов A dur; С. Рахманинов. Прелюдия cis moll op 3, Этюд-картина Es dur ор 33, Концерт для фортепиано с оркестром №2 ч.I, Вступление, Прелюдия h moll ор 32; М. Мусоргский. «Раек», Опера «Борис Годунов», Пролог; А. Даргомыжский. «Титулярный советник»;

В. Моцарт. Менуэты; Л. Бетховен. Соната №7 ч. III, И. Бах. Менуэты; И. Гайдн. Соната №20 с moll, Финал; В. Моцарт. Соната № 8 а moll, Разработка, №17 D dur ч. III К 576, Фантазия c moll; Ф. Шопен. Мазурки ор24 №2, ор.30 № 2, 3, № 56; Э. Григ. «В норвежском духе»; П. Чайковский. «Детский альбом». «Шарманщик поет», «Времена года». «Ноябрь», Симфония №1 «Зимние грезы» ч. I.

Задания для практических работ

Определить мотивы, фразы, масштабно-тематические структуры в следующих произведениях:

Ф. Шопен. Вальс cis moll №7, Соната b moll, главная партия; Л. Бетховен. Соната №2 ч. II, 32 вариации, Тема; Д. Шостакович. Прелюдия cis moll, В. Моцарт. Соната №11, ч.I, Тема вариаций; А. Скрябин. Прелюдии cis moll ор.11 №10, а moll ор11 №2.

Тема 7

Период. Разновидности простого периода. Сложный период.

Неквадратные периоды.

Период - наименьшая из возможных гомофонная форма изложения развернутой и в то же время законченной музыкальной мысли. Состоит, как правило, из 2 предложений, возможно и три предложения (аав, авв, аа1а2). Признаки границ периода:

1. Полная совершенная каденция

2. Смена фактуры

3. Появление новой темы

4 Смена типа изложения

Виды простого периода: период повторного (вариантно-повторного, секвентно-повторного) строения, период неповторного строения.

Период повторного строения - период, у которого сходны начала предложений.

Период вариантно - повторного строения - период, в котором начало второго предложения повторяет начало первого, но с вариационными изменениями.

Период секвентно-повторного строения - период, в котором второе предложение повторяет первое, но на другой высоте.

Период неповтороного строения - период, в котором второе предложение построено на новом материале.

Повторенный период - период, дважды повторенный целиком.

Период единого строения - период, который не делится на предложения.

Период однотональный и модулирующий:

Период однотональный - период, который начинается и заканчивается в одной тональности.

Период модулирующий - период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой. Доминантовое направление модуляций (в тональности III, V, реже VII ступеней). Гармонические отношения; соотношения между кадансами: в однотональных периодах: Д-Т, значительно реже S-Т, Т-Т; в модулирующих периодах: Т-Д.

Квадратные и неквадратные периоды, органическая и неорганическая неквадратность.

Квадратный период - период, число тактов в предложениях которого и в периоде в целом кратно 4 (например: 4+4, 8+8, 16+16 и т.д.).

Неквадратный период - период, в котором это качество отсутствует.

Органическая неквадратность - неквадратность, в случае которой нечетное количество тактов в предложениях (например: 5+5, 3+3). Д. Шостакович. Тема «Гой ты, царь наш - батюшка» из Симфонии №11, ч. II (6+6), М. Глинка. Песня Вани из оперы «Иван Сусанин» (7+7).

Неорганическая неквадратность - периоды с расширением и дополнением.

Период с расширением - период, в котором разрастание второго предложения происходит до полной совершенной каденции (посредством повторов мотивов и фраз, секвенцирования, гармонических средств (отклонения, модуляции, прерванная или несовершенная каденция).

Период с дополнением - период, в котором разрастание второго предложения происходит после полной совершенной каденции (посредством дополнительной каденции, выдержанной или повторяющейся тоники).

Возможно сочетание расширения и дополнения.

Сложный (двойной) период - период, в котором каждое из двух сходных мелодически предложений (с разными кадансами) могло бы выполнить функцию простого периода. В конце первого сложного предложения должна быть модуляция в D.

Протяженность периода:

Типичные размеры 8 - 16 тактов. Четырехтактные периоды в музыке с крупным тактовым размером и частой сменой гармонии (Й. Гайдн. Симфония №103 Es dur, ч.I, Ф. Шопен. Ноктюрн Es dur, Прелюдия c moll). Периоды с большим количеством тактов (А. Скрябин. Прелюдия a moll op 11 №2, Ф. Шопен. Скерцо h moll), использование в вальсовой музыке (Ф. Шопен. Вальс №7 cis moll, П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»).

Применение периода:

Часть более крупной формы.

Самостоятельная форма произведения.

Задания для практических работ

Шопен. Прелюдии 1-4, 6, 7, 9, 14, 16, Скрябин. Прелюдии ор 11 № 2, 4, 5, 8, 9, 11, 13. 14, Чайковский. «Времена года» № 1, 2, 3, 4, 8, 9, 12, 11, Бетховен. Соната № 5 ч. 1, 2, № 7 ч.2, 3, № 1 ч. 3, 4, Моцарт. «Турецкое рондо», Рахманинов. Прелюдии ор. 3 cis moll , ор. 23 g moll, D dur, d moll, op 32 h moll, Шуман. «Киарина».

Тема 8

Простые формы. Простая двухчастная форма.

Простая трехчастная форма.

Формы из двух и трех частей, где первая излагается в форме периода, а последующие в формах, не сложнее периода. Отличие от периода - наличие развивающей части. Редкость введения контрастного материала. Широкие возможности простых форм, их совершенство, лаконичность и развитость.

8.1. Простая двухчастная форма.

Форма, в которой первая часть - период, вторая - не сложнее периода. Применение: песни, танцы, вокальные и инструментальные произведения, части более крупных форм. Зависимость от бытовых жанров: небольшие размеры, четкость, квадратность

Репризная и безрепризная разновидности.

Относительная простота начального периода.

Двухчастная репризная форма, строение второй части: развитие темы первой части (развивающая середина) или введение новых мотивов (контрастная середина) и повтор одного из предложений первой части (чаще второго). Активность в точке золотого сечения (середина). Средства серединного типа изложения: тонально-гармоническая неустойчивость, дробление, секвенцирование. Общая схема формы: аа 1 I ва 2 I

Двухчастная безрепризная форма. Контрастная (со второй частью на новом материале - чаще в вокальных жанрах) и развивающая (со второй частью, развивающей материал первой).

Повторение частей простой двухчастной формы, вступление и заключение в пьесах, написанных в простой двухчастной форме.

Задания для практических работ

Моцарт. Симфония № 40. Финал. Г.п., Соната № 6 (ч.3-тема вариаций), № 10 (ч.3), Бетховен. Соната № 2 (ч. 2, 4), № 10 (ч. 2), № 23 (ч. 2), № 15 (ч. 3. Трио), №25 (Финал. Рефрен), Мендельсон. Песня без слов № 12, Чайковский. «Май», «Я ли в поле да не травушка была», Аренский. «Незабудка», Рахманинов. Ноктюрнор. 10, Музыкальный момент Des dur, Прелюдия D dur op. 23, Даргомыжский. «Титулярный советник», «Юноша и дева», Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна», Шуман. «Альбом для юношества», № 17, Бетховен. Вариации на тему Марша Дресслера.

8.2. Простая трехчастная форма.

Репризная форма из трех частей (ава), где первая часть представляет собой период, а две другие - не сложнее периода. Широкое распространение. Применение: самостоятельные пьесы, номера в операх и балетах, часть цикла, разделы более сложной формы. Различная протяженность - от миниатюры до симфонического произведения или части цикла. Разновидности: развивающая (однотемная, с серединой развивающего типа) и контрастная (двухтемная, с серединой на новом материале). Преобладание первого типа.

1 часть - изложение темы. Любая разновидность периода.

Развивающая вторая часть. Использование материала основной темы. Серединное изложение: гармоническая неустойчивость; модулирование, избегание главной тональности и тоники, опора на неустойчивые функции,

большое значение секвентности, отсутствие устойчивых структур, дробление, элементы полифонического развития.

Контрастная вторая часть. Устойчивое начало, неустойчивое окончание. Частичная или значительная экспозиционность или серединный тип изложения, благодаря тонально-гармонической неустойчивости. Отсутствие определенного типа структуры; возможны случаи: форма, приближающаяся к периоду, предложение с развитием и предыкт.

Окончание середин обоих видов: на D основной тональности, на Т побочной тональности. Наличие D-предыктов перед репризой, связок к репризе.

Третья часть - реприза. Итог развития, полное проведение периода первой части, разрешение неустойчивости середины, утверждение главной тональности. Виды реприз: точная, фактурно-варьированная, динамизированная, синтетическая.

Расширения и дополнения, применение S-тональностей. Простая трехчастная форма с тональной, а не тематической репризой (авс - тематизм, ава - тональность). Вступление и заключение, их небольшие размеры. В случаях значительного развития - кода. Возможны повторения частей авава (аIваI) - трех-пятичастная форма и ава 1 в 1 а 2 - двойная трехчастная форма.

Задания для практических работ

Бетховен. Сонаты № 2 (ч. 3), № 6 (ч. 2), № 7 (ч. 3), № 1 (ч. 3), № 3 (Скерцо), № 10 (ч. 2), № 12 (ч.1), Моцарт. Соната № 5 (Менуэт), Мендельсон. «Песни без слов» № 1, № 10, № 21, № 27, № 30, Шопен. Прелюдия Des-dur, Ноктюрн Es dur, Мазурка ор. 67 № 2, ор 33 № 3, ор33 № 2, Шуберт. Музыкальный момент cis moll ор 94 № 4. 1 ч., Скрябин. Прелюдия ор 13 № 1, Эшпай. Сонатина d moll 2 ч. («Произведения крупной формы для фортепиано 7 класс. Вып.1, 1991), Глинка. «Ночной зефир», Рахманинов. «Музыкальный момент» h moll, Шуман. «Альбом для юношества» № 6, 15, Шопен. Ноктюрн Es dur, Моцарт. Соната № 15 (2 ч.), Мендельсон. «Песни без слов» № 14, Лист. «Грезы любви»

Тема 9.

Сложные формы.

Сложная трехчастная форма. Сложная двухчастная форма.

9.1. Сложная трехчастная форма.

Форма, в которой первая часть представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а остальные не имеют более сложных структур. Тематический контраст - важнейший признак формы. Применение сложной 3-х частной формы: медленные и быстрые средние части сонат и симфоний, танцы, марши, отдельные пьесы, оперные номера. История возникновения формы: трехчастная последовательность танцев в старинной сюите, ария da capo. 1 часть сложной трехчастной формы - простая 2-х или 3-х частная форма, чаще однотемная, немодулирующая, с полной совершенной каденцией.

2 часть - двух видов: трио или эпизод. Область применения трио: быстрые средние части сонат и симфоний, марши, вальсы, мазурки, скерцо. Область применения эпизода: медленные средние части сонат и симфоний, отдельные пьесы. Постепенное стирание граней между трио и эпизодом в мазурках Шопена, симфониях Чайковского, сонатах Прокофьева. Признаки трио: определенность структуры (простая 2-х и 3-х частная форма, реже период), тематический контраст к первой части (у романтиков - драматургический), тональность главная, одноименная, VI и VI низкой ступени, IV ступени, гармоническая замкнутость, возможна модулирующая связка к репризе.

Признаки эпизода: новая тема, серединный тип изложения, свободно по структуре (отсутствие определенной структуры, свободное построение).

3 часть - реприза. Утверждение главной мысли. Виды реприз: da capo (в классических менуэтах, скерцо), фактурно-варьированная, сокращенная, динамизированная.

Кода. Обычное отсутствие в классических менуэтах и скерцо. Более типична для медленных частей или отдельных пьес. Тематизм: на материале 2 части или синтетическая.

Задания для практических работ

Бетховен. Соната № 7 ч.3, № 4 ч.2, № 16 ч.2, скрипичная Соната № 5, 10 (скерцо), № 2 ч.2, № 10 ч.2 (для 0501.02), Шуберт. Аллегретто («Хрестоматия для фортепиано. 5 класс. Вып. 2), Музыкальные моменты C dur, cis moll, Экспромт As dur ор. 142 № 2 Es dur , Мендельсон. Скрипичный концерт ч.2 (для 0501.02), Шопен. Экспромт № 11 As dur, Мазурки ор. 6 № 1, ор 17. № 1, Вальс ор 69. № 1, Ноктюрны f moll, b moll, c moll, cis moll, Чайковский. «Февраль», «Июнь», «Декабрь», Рахманинов. Прелюдия d moll ор. 23, Элегия ор. 3, Романс ор. 10, Чайковский. Ноктюрн ор. 19 № 4, Шуберт. Музыкальный момент Ор. 94 № 3 (f moll), Экспромт Ges dur ор 90, Шопен. Мазурка ор. 27, ор.41, Прелюдия Des dur.

9.2. Сложная двухчастная форма.

Безрепризная форма, одна из частей которой представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а другая не имеет более сложных структур. Значительно меньшая распространенность по сравнению со сложной 3-х частной формой. Применение - преимущественно музыка с текстом (оперные номера, романсы), в инструментальной музыке (фантазии). Связь с непрерывностью действия в опере и сквозным развитием в романсах. Два варианта формы: 1 часть - самостоятельная форма, 2 часть свободна и наоборот (Ариозо Лизы из оперы «Пиковая дама» П. Чайковского, В. Моцарт. Фантазия d moll).

Тема 10.

Промежуточные формы. Концентрическая форма.

10.1. Промежуточные формы.

Понятие промежуточных форм как один из методов теоретического определения индивидуальных или сравнительно индивидуальных форм. Промежуточные формы - формы, обнаруживающие черты каких либо двух форм, но представленные не в полной мере. Одна из наиболее характерных форм - промежуточная между простой и сложной трехчастной: крайние части - период (как в простой форме, средняя - двух или трехчастная форма (как в сложной). Примеры: Ф. Шуберт. Музыкальный момент f moll, М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1.

10.2. Концентрическая форма.

Форма типа АВАВА или АВСDСВА. Отличительные черты: многотемность, однако - структурная четкость. Различия понятий концентричности как принципа (А/ВСВ/А - промежуточная между простой и сложной 3-х частной: г.п., п.п., разработка, п.п., г.п. - сонатная форма с зеркальной репризой) и собственно концентрической формы с относительной равнозначностью всех ее разделов (АВСВА - Ф. Шуберт «Приют»). Связь с эффектом приближения-удаления (Н. Римский-Корсаков. Ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе Салтане» АВСDСВА).

Принцип концентричности: Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер», вступление к опере «Лоэнгрин», К. Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор».

Задания для практических работ

М. Мусоргский. Картинки с выставки. «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1, К. Дебюсси. «Затонувший собор».

... РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ЛИТЕРАТУРА для профессий начального профессионального образования и специальностей ...) …………………………………. Произведения для бесед по современной литературе………….. Произведения , рекомендуемые для самостоятельного чтения...

Методическая разработка

Методическая разработка

«Музыкальный синтаксис на уроках сольфеджио в

младших классах»
Музыке, как и словесной речи, свойственна расчленённость и одновременно слитность - единство прерывности и непрерывности. Вне единства слитности и расчленённости музыкальная речь так же невозможна для восприятия, как и речь словесная. Членоразделённость - необходимое условие понимания, и наличие цезур - главное условие самой возможности произнесения речи. Пределы длины предложения обусловлены и объёмом кратковременной памяти, способности охватить целое, и объёмом дыхания. Эти же закономерности (в общем своём виде) присущи и музыке в целом. Звуковые элементы речи, сливаясь, объединяясь, образуют первоначальную смысловую единицу речи - слово. Разные слова объединяются в фразы. Фразы, объединяясь, образуют предложения и более крупные синтаксические построения - периоды. Музыкальный синтаксис подобен синтаксису словесной речи. В музыке различные интонации, объединяясь, образуют музыкальную ткань, членящуюся на мотивы, фразы, предложения, периоды и далее - разделы крупной формы. Музыкальный синтаксис - это взаимодействие мелких осмысленных частей музыкального произведения (мотивов, фраз, предложений и т.п.), образующих в итоге строение музыкального произведения или музыкальную форму. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную глубину от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками. Главными признаками цезуры являются: а) пауза; б) остановка на более долгом звуке; в) любая повторность (ритмическая, мелодическая, точная, вариантная), которая создаёт ощущение начала нового построения. Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Части формы, то есть построения, отделённые друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода, благодаря которым вместе образуют музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на части и их соподчинение друг с другом и относятся к области музыкального синтаксиса. Основным «строительным материалом» музыкального образа является музыкальная интонация - частичка мелодии, как правило мелодический оборот из двух звуков. Она обладает смысловой и эмоциональной выразительностью и является наименьшей ячейкой музыкальной формы. Интонирование - одно из главных свойств человеческой речи и музыки. Выразительное исполнение каждой интонации - важная задача музыканта.
Интонация складывается в мотивы - однотакты с одним акцентом. Это более развитые, чем интонация, но не законченные звенья мелодии. Мотивы объединяются во фразы - двутакты с относительно законченной музыкальной мыслью. Обычно фраза состоит из двух мотивов, а две-три (или четыре) фразы составляют предложение. Предложение - это музыкальная мысль, завершённая каденцией. Каденция - это последовательность звуков или аккордов, завершающих построение. В мелодии каденция выражена последовательностью двух или нескольких заключительных звуков, приводящих построение к неустойчивому или устойчивому окончанию. В связи с этим каденции бывают следующих видов: 1. Полная совершенная - окончание на сильной доле такта, на тонической приме в мелодии, в гармонии - тоническое трезвучие. Производит впечатление наибольшей законченности. 2. Полная несовершенная - окончание на тоническом аккорде. Но он может звучать на слабой доле, а в верхнем голосе возможен любой его тон. Такая каденция производит впечатление неполного завершения. 3. Половинная каденция - окончание на неустойчивых ступенях, в гармонии - не тонический аккорд, чаще доминантовый. Выражает незавершённость мысли. Применяется внутри построения. Отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Музыкальное построение, выражающее одну законченную музыкальную мысль, называется периодом. Это самая наименьшая законченная музыкальная форма. Простейший тип периода состоит из восьми тактов, часто его так и называют «восьмитакт». Обычно период состоит из двух, иногда из трех предложений. Первое предложение периода оканчивается половинной или полной несовершенной каденцией, что создаёт впечатление незаконченности, неустойчивости. Второе предложение периода почти всегда заканчивается полной совершенной каденцией. В европейской бытовой и профессиональной музыке большое значение имеет квадратность - такое построение, при котором число тактов равно степени числа 2 (4, 8, 16, 32). От этого зависят виды периодов: 1. Квадратный повторного строения. 2. Квадратный период неповторного строения (или единого строения) 3. Неквадратный период, встречающийся в музыке русских композиторов, развивавшейся на почве народно-песенного творчества. Если период начинается и заканчивается в одной тональности, он называется однотональным. Период, который заканчивается в новой тональности, называется модулирующим. Среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия, ритм, гармония в их взаимодействии. Мелодия, то есть выраженная одноголосная музыкальная мысль, является
важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Прежде всего важно направление движения мелодии. Движение мелодии создаёт определённую линию, или мелодический рисунок. Бывают разные виды мелодического движения. 1. Восходящее движение, часто служит выражением подъёма напряжения и сопровождается как правило крещендо. 2. Нисходящее движение, производит впечатление спада напряжения, успокоение, ослабление. 3. Волнообразное движение. Почти всякая мелодия - волнообразная, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений. 4. Горизонтальное движение. В каждой мелодии есть кульминация - вершина, высшая точка мелодического подъёма. Главная кульминация бывает ближе к концу, после середины произведения (в так называемой точке «золотого сечения»). На занятиях по сольфеджио необходимо включать музыкальный синтаксис в различные формы работы. В процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными и ложатся в основу выработки навыков пения, чтения с листа, записи диктантов и т.д. Дети начинают оперировать ими, т.е. могут узнать, мысленно себе представить, услышать в исполняемых произведениях. Знания элементов музыкального синтаксиса помогают ребятам в различных формах работы на уроках сольфеджио, в разучивании и исполнении музыкальных произведений на уроках по специальности. Рассмотрим основ- ные формы работы на уроках сольфеджио в этом направлении.
Сольфеджирование и пение с листа
Прежде чем приступить к сольфеджированию и пению с листа учащимся предлагается разобрать и проанализировать данные мелодии, провести музыкальный синтаксис предложенных номеров а) определить в них тональность б) ритмические особенности в) структуру мелодии, каденции г) форму д) направление движения мелодии Проанализировав данные упражнения, учащиеся далее, как правило, отраба- тывают ритм этих мелодий с ритмослогами. Затем читают или сольмизируют ноты в ритме. Поют № с ручными жестами ступенями. Заключительным этапом является пение № нотами с показом ручных знаков-жестов и с дирижированием. Важно также, чтобы ребята исполняли данные примеры «по цепочке» по фразам или предложениям, что развивает у них собранность, внимательность, «внутренний слух».

Музыкальный диктант
Работа над диктантом - одна из самых трудных задач в курсе сольфеджио. Это объясняется тем, что для её выполнения требуется не только определённый уровень развития музыкального слуха, но и наличие способности логически мыслить, соображать, то есть развитого интеллекта. Поэтому успехи учащихся в записи диктантов будут зависеть в большей степени от умственного развития каждого, от способностей, типа его нервной деятельности, его индивидуальных особенностей. Большим подспорьем в этой форме работы играет также музыкальный синтаксис. Играется диктант 2-3 раза подряд в настоящем темпе. Исполнение должно быть, по возможности, красивым, выразительным. Играется подряд для того, чтобы мелодия учащимся запомнилась, стала интонационно близкой. После этого провести беседу в классе, выяснить сначала наиболее общие особенности мелодии: каков лад, размер, ритмические особенности, характер и т.д. После очередного прослушивания учащиеся определяют количество сильных долей - начало каждого такта. После очередного прослушивания определяются количество фраз, предложений, наличие каденций, устойчивое, неустойчивое окончание фраз, наличие повторности фраз, секвенций, элементы варьирования и т.д. Прослушав мелодию в очередной раз учащиеся фиксируют на каждой доле количество звуков. Далее идёт быстрая расшифровка ритмических групп, приходящихся на каждую долю в такте. Иными словами ритмическая стенография. После предварительной настройки на данную тональность, включающую ладово-интонационные упражнения, записывается мелодия диктанта. Сначала с помощью условных обозначений, включающих различные виды мелодического движения. Затем стенографируется диктант нотами. Этой формой работы необходимо заниматься на каждом уроке Можно использовать игровые элементы - карточки с условными обозначениями: выкладывание мелодии, диктанта по карточкам.
Воспитание творческих навыков
тоже не обходится без определённого музыкального синтаксиса. В младших классах необходимо уделить внимание контрасту и взаимной связи неустойчивых и устойчивых интонаций (интонациям «вопроса и ответа»). Главная цель состоит в том, чтобы каждый ученик научился убедительно «задавать вопросы» в виде музыкальных фраз и тут же «отвечать» на них. Здесь уместно использовать игру «Вопрос-ответ». Взяв за основу какой-либо стихотворный текст, надо «разгадать» ритмические особенности каждой фразы, количество фраз, структуру стихотворения: количество вопросов и ответов. Её можно схематично нарисовать или выложить карточками, определить количество полных совершенных или полных несовершенных, половинных каденций.
Приведём пример: Чок-чок-пятачок, Сзади розовый крючок, Посреди бочонок, Голос тонок, звонок. Кто же это? Отгадай. Это -... Итак, забавный текст. Мелодия должна быть очень весёлой. Всего шесть фраз. Разгадка даётся в самом конце, поэтому в пяти фразах напрашиваются неустойчивые окончания - половинные или полные несовершенные каденции, и только шестая даёт устойчивый ответ на тонике - полная совершенная каденция. Однако, чем дальше, тем более высокие требования следует предъявлять к детям. Невозможно сочинять или импровизировать мелодии без предварительного музыкального синтаксиса. Приведем еще один пример работы с детьми над импровизацией мелодии к отрывку из стихотворения С. Маршака «Книжка про книжки»: У Скворцова Гришки Жили-были книжки - Грязные, лохматые, Рваные, горбатые, Без конца и без начала, Переплёты - как мочала, На листах - каракули. Книжки горько плакали. Сначала, конечно, необходимо коллективно настроиться в соответствии с общим характером, с образами текста. Представить себе структуру будущей мелодии, исходя из содержания, сюжетной линии, построения, стихотворения. Проанализировав стихотворение, было решено, что начинается стихотворение как весёлый рассказ, но неожиданно уже второе двустишие рисует неприглядную картинку. Перелом настроения должен быть выражен и сменой мажорного лада на минорный, также и в ритме текста. Необходимо подобрать наиболее подходящий ритм для каждого двустишия, окончание фраз, устойчивой или неустойчивой интонацией, т.е. использую игру «Вопрос-ответ». К первому двустишию без труда была «найдена» весёлая мелодия. Необхо- димо только, чтобы вторая фраза заканчивалась на тонике, а первая - на любом другом звуке. Мелодия второго двустишия зазвучала в миноре, с неустойчивой каденцией. Третье двустишие напоминало чем-то вроде причитания (с ритмом из одних восьмых нот, без остановок). Мелодия четвёртого двустишия напоминала или точнее варьировала мелодию второго, заканчиваясь устойчиво, на тонике, полной совершенной каденцией.
Анализ на слух
, вернее умение слушать и понимать слышимое, является, наряду с пением, основной формой работы над развитием музыкального
слуха учащихся, воспитания у них музыкального вкуса, умения слушать, эмоционально воспринимать музыку. Слушая музыку или звучащие примеры, дети накапливают в своей памяти звуковые образы, учатся различать их, затем называть. И здесь никак не обойтись без музыкального синтаксиса произведения или его отрывка. Потому что в процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными. Дети начинают оперировать ими, то есть могут их узнать, мысленно себе представить. Исполнение музыкального примера прежде всего должно быть ярким, выразительным, должно вызвать у детей увлечённость, интерес. Первое впечатление должно быть эмоциональным, охватить весь пример в целом. После первого прослушивания проводится беседа с детьми. Выясняется, что понравилось, каков характер, жанр музыки, то есть наиболее общее впечатление. Некоторые дети могут рассказать об образах, возникших у них при слушании музыки, другие ответят, что «понравилось» или нет. Не нужно в младших классах сразу требовать от всех полного яркого ответа, так как уровень развития детей очень различен. Постепенно дети научатся высказывать свои впечатления. Важно, что они не оставались равнодушными к услышанному, постепенно необходимо воспитывать у них желание высказывать свои впечатления. После обмена мнениями пример играется ещё раз и можно приступить к анализу услышанного, к музыкальному синтаксису, с помощью наводящих вопросов педагога: о ладе, темпе, динамике, штрихах, фактуре, ритмических особенностях, структуре, форме и т.д. Примеры должны быть понятны и доступны учащимся, соответствовать их уровню. Поэтому лучше для музыкального синтаксиса использовать те музыкальные произведения, которые дети играют на специальности. Ребята с увлечением разбирают такие произведения: «Первая утрата» Шумана, «Маленькая пьеса» Гедике, «Менуэт» Гайдна, «Влезай и вылезай в окно» Э.Сигмейстера, «Грустная песенка» Калинникова и др. Ребята определяют не только характер, но и жанр произведения, его настроение. Не зная сочинение, пытаются дать ему наиболее точное название. Определяют выразительные средства (лад, штрихи, темп, динамика, фактура, ритмические особенности и т.д.), которые характерны для данного примера. Используют специальные карточки для выкладывания формы произведения. В таких произведениях как «Влезай и вылезай в окно», «Первая утрата» учащиеся могут показать более глубокие знания музыкального синтаксиса: моменты разделения частей-цезуры, количество фраз, повторность, окончание предложений, какими каденциями они завершались, какое строение эти произведения имеют, как точно называются формы, в которых они написаны. Где расположена кульминация в произведениях и т.д. На уроках можно использовать
игру «
Собери пьесу по фразам, предложениям», используя знания о разных видах каденций и их предназначение.

Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.

Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.

Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:

• паузах , когда звучание реально прерывается;
• в несколько меньшей степени, на больших длительностях , когда возникает психологическое ощущение, что самый важный звук уже прозвучал.

Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.

Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:

• точный повтор какого-либо элемента (который музыкант чаще все-таки делает чуть-чуть неточным);
• видоизмененный повтор (который хорошо воспринимается уже сам по себе).

Достаточно сложно воспринимается цезура между:

• контрастными элементами (единство противоположностей может потребовать дополнительного исполнительского показа цезуры).

В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.

Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:

• мотивы – простейшие музыкальные структуры, содержащие только одну сильную долю метрической пульсации (мотив может быть и крупнее такта, если он дробится на субмотивы, или, наоборот, написан такими крупными длительностями, что пульсация первых долей такта стремительно проносится на их фоне), и потому несущие простое эмоциональное содержание;
• фразы – музыкальные структуры с содержанием, заключающимся в демонстрации некоей цикличности или изменчивости эмоционального состояния, и потому заключающее в себе более одной сильной доли метра, либо дробящиеся на мотивы (чаще два), либо представляющие собой целостное построение;
• предложения – развернутые структуры с целостным содержанием все еще не представляющим законченную музыкальную мысль, чаще всего состоящие из двух фраз;
• периоды – музыкальные структуры, выражающие законченную музыкальную мысль, состоящие из предложений (чаще двух).

Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.

В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров (2 4 , 3 4) квадратный период будет иметь следующую структуру:

Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):

В сложных размерах (например 4 4), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:

Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.

Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:

• Простейшее усложнение происходит благодаря «неквадратным» значениям количеств тактов и элементов: периоды из 3-х предложений, предложения из 3-х фраз и т.д.
• Сочетания разнородных элементов: предложения из пяти, семи и т.п. тактов, включающих в себя фразы разной длинны (важность дополнений или недосказанность).
• Масштабно-тематические структуры дробления, когда неделимая фраза сочетается с подчеркнуто отделенными мотивами, и, наоборот, суммирования, когда обобщение целостной крупной структуры конкретизируется «перечислением».

Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.

Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.

В вокальной музыке часто объем и форма темы меньше, чем период. В соответствии со структурой литературного текста, смысловой единицей которого бывает строка, темой произведения становится фраза. В хоровой, особенно полифонической музыке, распеваться может одно слово или короткое словосочетание. Это характерно для духовных сочинений, связанных с каноническими религиозными текстами, например: Alleluia.

Тема 7. Музыкальный синтаксис

Понятие синтаксиса (от греч. - построение, порядок, составление)применяется в области языкознания или лингвистики. В синтаксисе языка изучают законы построения человеческой речи : словосочетания, предложения, виды связи слов и пр. Однако этот термин применяется и в музыке, когда говорят о строении музыкальной речи .

Мотив → фраза → предложение → период

Это известная из элементарной теории музыки масштабная иерархия основных элементов музыкального синтаксиса. Такие структурные образования в пределах периода образуют начальный (синтаксический) уровень формообразования. Фразы, мотивы (также и субмотивы - части мотива) могут по-разному сочетаться и чередоваться в периоде, в результатечего складываются определенные построения: простейшие композиционные структуры .Их называют мелодико-синтаксическими или масштабно-тематическими .

Элементы музыкального синтаксиса

A) мотив

Учение о мотиве (лат. moveo – двигаю, movere – двигать, motus – движение; ит. motive – повод, причина, основание) стало активно развиваться с конца XIX века. В то время сложились два подхода. Согласно первому, основой мотива является метрическая сторона или метрический акцент . Согласно второму, в мотиве существенен весь комплекс выразительных средств, так как мотив - это содержательный элемент музыкальной речи.

В качестве примера синтетического определения мотива можно привести слова С. И. Танеева, крупнейшего композитора и педагога, ученого, ученика П. И. Чайковского: Мотив – “наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и, сохраняющая при повторении ритмическую основу”.

С тех пор условной нормой протяженности мотива принято считать один такт , хотя в классической музыке существует немало примеров как сверхтактовых (больше такта, чаще двутакты), так и внутритактовых (меньше такта) мотивов. Их границы бывают как ясно слышимые и видимые в нотном тексте, так и слитные. Вероятность появления сверхтактовых или внутритактовых мотивов связана с характером музыки, мелодии, темпом, размером, ритмическими длительностями.

Однако мотив не сводится к метру и метроритмический подход к разделяли многие крупные ученые XX века. Вот примеропределения мотива Ю. Тюлина:

В современной учебной литературе также встречается определения обобщающего характера: “Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую (фоническую) природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи”.

Из теории М. Г. Арановского. Автор оригинальной теории синтаксического строения мелодии исходил “из звуковысотных ценностей” и писал, что главное в мотиве – неповторимость , которая создается звуковысотностью и интонацией . “Такт – только отмеренное для жизни мотива пространство, но не сам мотив”. М. Г. Арановский отмечал, что в классической мелодии жесткая система (ладо-гармоническая, метро-ритмическая, структурно-синтаксическая), свобода и творческая фантазия есть только в интонационной линии. Мелодия состоит из слоя основы или опорных тонов и слоя орнаментики (неопорные тоны, которые связывают, подготавливают, центрируют опорные тоны, например, опевают), иногда они соединены.

Мотив – единица мелодии с однимтонцентром (опорный тон, центральный в мотиве, может быть выделен разными средствами) и одной ритмической группой.

Принцип однократности проявляет себя и в других средствах.

Полный мотив включает три фазы (прецентр, центр и постцентр) или, как иногда говорят: центр мотива – икт, перед ним – пред, икт, после него – пост, икт. Возможен неполный мотив и свернутый(только есть центральный тон). Бывает неделимый мотив – это центральная интонация (тоже вид тонцентра).

Вывод: если обобщить все ранее сказанное, то мотив – явление синтетическое, главными в нем являются мелодический и ритмическийрисунок , но присутствуют и все другие параметры звучания: гармония, тембр, динамика, артикуляция, регистр и прочие.

Мотив – это единица музыкальной темы , и особеннопоказателен и важен экспозиционный (начальный) мотив . Работа с мотивами или мотивная техника создают процесс развития в произведении. Хотя стоит отметить, что в большей степени это относится к инструментальной музыке. В вокальных лирических жанрах весома роль более протяженного построения – фразы, что связано с певческим дыханием исполнителя.

Цезуры. Разбирая синтаксическое строение музыкальной речи, необходимо отметить моменты членения или цезуры (от лат.– рубка, рассечение). Они создаются за счет применения специальных ритмических и гармонических средств, разных способов развития, хотя есть цезуры , возникаемые за счет особенностей исполнения: люфтпауз и смены дыхания, свободного темпа. Роль цезуры в музыке не ограничивается только формообразующим моментом, она имеет также выразительное и смысловое значение.

МУРМАНСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ПО ДИСЦИПЛИНЕ
«МУЗЫКА»

Тема: «ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ»

(для заочного отделения)

Студентки первого курса группы А:

Музыкальный звук, его свойства.
Музыкальные ключи, нота, регистры, нотоносец, октавы, знаки альтерации. Длительности нот. Паузы.
Интервалы и аккорды, их характеристика и разновидности.
Строение музыкальной речи: мотив, фраза, предложение, период.
Музыкальная форма.

3 Введение

Элементы музыкальной речи - это средства, которыми пользуются композиторы для того, чтобы показать образ в своем произведении. В теме «Элементы музыкальной речи» мы узнаем про музыкальные звук, его ключи, ноты, регистры, октавы, знаки альтерации, длительность нот и паузы. Характеризуем интервалы и аккорды. Узнаем про мотив, Фразу, предложение, период. Рассматриваем музыкальную форму.
Эта тема очень интересна. Насыщена информацией из разных источников. И проста для изучения.

4 Музыкальный звук, его свойства.

Звук представляет собой быстрое колебательное движение частиц воздуха или другой среды, которое воспринимается ухом. Источник звука (струна, голосовые связки и др.), производя колебательное движение, распространяет вокруг себя звуковые волны. Последние, воздействуя на орган слуха, вызывают ощущение звука.
В природе существует множество звуков, однако не все они применяются в музыке. Звуки подразделяются на две большие группы – музыкальные и немузыкальные (шумы). Музыкальные звуки – это звуки, имеющие ясно выраженную высоту (определенную частоту колебаний). Такие звуки можно спеть и воссоздать на музыкальном инструменте. Немузыкальные звуки – это звуки, высота которых выражена неуверенно. К последним относятся стук, шорох и т.п.
Звук имеет четыре свойства – высоту, продолжительность, громкость и тембр. Высота звука зависит от частоты колебаний тела, которое звучит. Чем колебания чаще, тем воспроизводимый звук выше; чем колебания реже, тем звук ниже. Длительность звука определяется длительностью колебательного движения. Громкость определяется размахом (амплитудой) колебаний. Тембр, или окраска, звука зависит от природы и материальных качеств тела, которое звучит. По тембру мы различаем звуки различных инструментов, голоса людей.

Музыкальные ключи, нота, регистры, нотоносец, октавы, знаки альтерации. Длительности нот. Паузы.

Музыкальные ключи:
Ключ определяет диапазон высот, или тесситуру, нотоносца, на котором он размещён. Как правило, ключ - это первый слева символ на нотоносце. Дополнительные ключи могут быть расположены в середине нотоносца, обозначая смену регистра для инструментов с широким диапазоном звучания. В старой музыке ключи могли быть помещены на любую из линий стана.
5
Ключ «соль» Центр спирали определяет линию или промежуток, на которой помещается нота «соль» первой октавы (приблизительно 392 Гц). На рисунке ключ помещает ноту соль первой октавы на вторую линию снизу. Размещённый таким образом ключ называется скрипичным и является наиболее часто применяемым в современной нотации ключом.
Ключ «до» Этот ключ указывает на линию (реже на промежуток), где расположена нота «до» первой октавы (приблизительно 262 Гц). На рисунке ключ помещает ноту «до» первой октавы на среднюю линию. Такой ключ называется альтовым.
Ключ «фа» Этот ключ определяет положение ноты «фа» малой октавы (приблизительно 175 Гц). На рисунке нота «фа» малой октавы помещена на вторую линию сверху. Размещённый таким образом ключ «фа» называется басовым.
Нейтральный ключ применяется для записи инструментов с неопределённой высотой звучания, например, перкуссионных. Каждая линия или промежуток нотоносца в таком ключе представляет один инструмент из определённого набора (например, ударной установки). На рисунке изображены два возможных начертания нейтрального ключа. Также нейтральный ключ может размещаться на специальном однострочном нотоносце для каждого шумового инструмента.
Скрипичный и басовый ключи могут применяться со сдвигом на одну или две октавы вверх или вниз. Под ключом пишется число 8 или 15 для сдвига вниз на одну или две октавы соответственно. Аналогично, число 8 или 15 над ключом сдвигает диапазон ключа на одну или две октавы вверх. Иногда сдвиг на одну октаву вверх обозначают начертанием двух нотных ключей вместо одного.
Нота:
Нота в музыке - это графическое обозначение звука музыкального произведения, один из основных символов современной музыкальной нотации. Вариации в изображении ноты, а также сочетания с другими символами позволяют задать такие характеристики обозначаемого нотой звука, как высоту, длительность и порядок исполнения по отношению к другим звукам.
6
В связи с широкой распространённостью современной музыкальной нотации, часто слово «нота» используют как синоним для обозначаемого им понятия «звук», что не является правильным с точки зрения логики, но, тем не менее, музыканты, как правило, друг друга понимают.
Регистры:
Регистры это
1) ряд занимающих определённое высотное положение звуков певческого голоса, извлекаемых одним и тем же способом и поэтому обладающих единым тембром. В зависимости от доли участия в резонансе грудных и головных полостей различают грудной, головной и смешанный регистр. Мужские голоса, в особенности тенора, могут извлекать и звуки т. н. фальцетного регистра.
2) Участки диапазона различных музыкальных инструментов, характеризующиеся единым тембром.
3) Устройства, применяемые на струнных клавишных инструментах, прежде всего на клавесине, для изменения силы и тембра звука. Изменение это может достигаться за счёт защипывания струны в др. месте, ближе к колку, или за счёт применения пера из др. материала и т. п.
4) У органа - ряд труб сходной конструкции и тембра, но различной высоты.
Нотоносец:
Нотный стан (Нотоносец) в музыкальной нотации - набор параллельных горизонтальных линий (нотных линеек), на которых и между которыми, записываются ноты. Как правило, нотный стан состоит из пяти линеек, однако применяются также нотоносцы из одной (нотоносец-«нитка»), четырёх, шести и другого количества линеек. Ключ, помещённый на нотном стане, определяет высотное значение одной (и, соответственно, остальных) из линеек. Ноты, высота которых выходит за пределы, охватываемые станом, снабжаются добавочными линейками.
Ноты для большинства музыкальных инструментов записываются на одном нотоносце. На двух нотоносцах, объединённых фигурной акколадой,

7
записываются ноты для фортепиано, арфы. На трёх нотоносцах записывают партию органа.

Октавы:
Октава - музыкальный интервал, в котором соотношение частот между звуками составляет 1 к 2 (то есть частота высокого звука в 2 раза больше низкого). Субъективно на слух октава воспринимается как устойчивый, базисный музыкальный интервал. Два последовательных звука, отстоящие на октаву, воспринимаются очень похожими друг на друга, хотя явно различаются по высоте. Интервал октавы охватывает восемь ступеней диатонического звукоряда, например, от «до» до следующего «до» или от «ре» до следующего «ре» и т. д. Октава обозначается цифрой 8.
Октава существует в трёх разновидностях:
Чистая октава - интервал в восемь ступеней и шесть тонов, простейшее соотношение двух звуков различной высоты, у которых частота колебаний относится как два к одному, то есть верхний звук имеет вдвое бо?льшую частоту колебаний, чем нижний звук.
Уменьшённая октава - интервал в восемь ступеней и пять с половиной тонов.
Увеличенная октава - интервал в восемь ступеней и шесть с половиной тонов
Знаки альтерации
Альтерация - повышение или понижение какого-либо звука без изменения его названия. Обозначается с помощью знаков альтерации, которые могут находиться:
В начале нотной строчки, сразу за ключом (так называемые ключевые знаки): диезы, бемоли, при перемене знаков также бекары - действительны во всех октавах до окончания пьесы или до перемены знаков. При этом если, например, на линейке при ключе стоит диез, а в тексте нужно повысить ноту ещё на полутон, то при ней ставится дубль-диез (то есть знак при ноте
8
обозначает изменение высоты ноты по сравнению с её обычным положением, независимо от уже имеющихся знаков при ключе).
Ключевые знаки пишутся в начале каждой строчки, порядок их расположения строго регламентирован правилами, а количество зависит от тональности, в которой написано произведение. При переходе (модуляции) в другую тональность на достаточно длительное время используется перемена ключевых знаков: на месте прежних знаков (если таковые имелись) ставятся бекары, а затем указываются знаки новой тональности (если они не встречались в прежней тональности).
Перед нотой, к которой они относятся (так называемые случайные знаки) - действительны только в одной октаве и только до конца такта, в котором находятся, если не отменяются до того другими знаками альтерации. Случайными могут быть диезы, бемоли, бекары, дубль-диезы, дубль-бемоли, а также вышедшие ныне из употребления бекар-диезы, бекар-бемоли и дубль-бекары.
Длительность нот:
Длительность - одно из основных свойств музыкального звука, результат продолжительности колебания звучащего тела. Абсолютная длительность звука определяется мерами времени (секундами и т. п.). В музыке большое выразительное значение имеет относительная длительность звуков; сравнение её с длительностями других звуков является основанием сложных музыкально-логических связей, выражающихся прежде всего в ритме и метре.
Массима (8 целых); Лонга (4 целых); Бревис (двойная целая); Семибревис (целая); Половинная; Четвертная; Восьмая; Шестнадцатая; Тридцать вторая; Шестьдесят четвёртая; Сто двадцать восьмая;
Модификаторы длительности
Длительность ноты может быть увеличена добавлением точки после нее. Эта точка добавляет к длительности ноты длительность следующей «меньшей» ноты, делая ее в 1,5 раза длиннее. Две точки добавляют к длительности ноты длительность двух «меньших» нот, делая её в 1,75 раза длиннее. Крайне редко добавляются три точки, делая длительность ноты в 1,875 длиннее.

9
Продление длительности лигой. В некоторых случаях длительность ноты может быть увеличена лигой. Например, половинная нота, слигованная с другой половинной нотой, фактически равна целой ноте.
Паузы
Пауза- временное молчание, перерыв в звучании музыкального произведения в целом или какой-либо его части или отдельного голоса. Также паузой называют знак, обозначающий длительность этого молчания.
Простые паузы:
Длительность паузы измеряется так же, как и длительность отдельных звуков: лонга (четверная); бревис (двойная); целая пауза; половинная пауза; четвертная пауза; восьмая пауза; шестнадцатая пауза; тридцать вторая пауза; шестьдесят четвертая пауза и т. д.
Составные паузы:
Паузы, как и ноты, большие бривеса являются составными. В отличие от составных нот, которые объединяются лигой, составные паузы просто записываются простыми паузами, при выполнении:
-простые паузы записываются в зависимости от внутритактовой группировки;
-количество простых пауз должно быть минимальным;
-составные паузы, большие массимы, записываются оркестровой паузой.

Исходя из вышеуказанных положений, для записи составной паузы могут применяться только разные простые паузы. Например, пауза в семь тактов, записывается последовательностью бревиса (4) лонги (2) и целой (1).
Оркестровые паузы:
Паузы величиной в несколько тактов записываются тактовой (оркестровой) паузой, равной общему количеству пропущенных целых тактов. Оркестровая пауза записывается в виде черты с цифрой над ней, указывающей её продолжительность в тактах. Оркестровая пауза в основном используется при исполнении многоголосного сочинения (например, оркестрового)
10
нередко встречаются случаи, когда тот или иной голос не востребован в течение нескольких тактов подряд. При изменении во время молчания размера такта или ключевых знаков отсчёт тактовых пауз начинается заново. Одновременная пауза всех участников ансамбля или оркестра, которая длится не менее целого такта, называется генеральной.
Интервалы и аккорды, их характеристика и разновидности.

Интервал -(промежуток, расстояние; разница, несходство)- сочетание двух звуков определённой высоты. Наименьшей единицей измерения музыкального интервала в европейской традиции считается полутон. Интервалы меньше полутона именуются микроинтервалами. Консонантные и диссонантные интервалы - важнейшие элементы гармонии.
С одной стороны, интервал может быть представлен как абстрактная математическая величина, выраженная отношением двух чисел (в отечественном музыковедении часто неправильно называемым «пропорцией»), с другой стороны, как элемент специфически музыкальной логики, категория гармонии, выраженная в буквенной или графической нотации. Математическое значение интервала, как правило, не может быть напрямую выведено из музыкального, и наоборот.
Интервалы классифицируются:
1. По взятию: одновременному (гармонический, или вертикальный, интервал) или последовательному (мелодический, или горизонтальный, интервал).
2. По объёму (количеству) заключённых в них ступеней. Число, обозначающее количество ступеней в интервале, также является кратким обозначением этого интервала в музыкальной грамоте. Количество ступеней
Название интервала
Прима; Секунда; Терция; Кварта; Квинта; Секста; Септима; Октава
Количество ступеней
Нона (секунда через октаву); Децима (терция через октаву); Ундецима (кварта через октаву; Дуодецима (квинта через октаву); Терцдецима (секста
11
через октаву); Квартдецима (септима через октаву); Квинтдецима (двойная октава)
Интервалы от примы до октавы называются простыми, от октавы до квинтдецимы - составными. Интервалы шире, чем квинтдецима, традиционно не рассматриваются как самостоятельные.
Большими и малыми могут быть секунды, терции, сексты и септимы. Чистыми могут быть примы, кварты, квинты и октавы. Увеличенными и уменьшёнными могут быть любые интервалы (за исключением уменьшённой примы, которая не может существовать на практике).
Обращения интервалов
Обращением интервала называется перемещение его звуков на октаву вверх или вниз таким образом, чтобы они поменялись местами: верхний стал нижним, а нижний - верхним. При обращении качество интервала меняется на противоположное: большой становится малым, увеличенный - уменьшённым и наоборот. Чистый интервал остаётся чистым. При обращении простого интервала на октаву переносится один из его звуков, при этом сумма цифровых обозначений обоих интервалов всегда равна девяти.

Прима (1); Октава (8)
Секунда (2) ; Септима (7)
Терция (3); Секста (6)
Кварта (4); Квинта (5)
Квинта (5); Кварта (4)
Секста (6);Терция (3)
Септима (7); Секунда (2)
Октава (8); Прима (1)

1
Если требуется обратить составной интервал, на октаву переносятся оба его звука (верхний - вниз, нижний - вверх), при этом сумма цифровых обозначений обоих интервалов всегда равна шестнадцати.
Основной интервал; Обращённый интервал
Нона (9); Септима (7)
Децима (10); Секста (6)
Ундецима (11); Квинта (5)
Дуодецима (12); Кварта (4)
Терцдецима (13); Терция (3)
Квартдецима (14) ; Секунда (2)
Квинтдецима (15); Прима (1)
Увеличенная октава, также рассматривающаяся как составной интервал, даёт в обращении октаву уменьшённую.
Аккорд - созвучие из трёх и более разновысотных музыкальных звуков. Термин применяется главным образом по отношению к музыке барокко и классико-романтического периода.
Общие сведения:
В классической гармонии под аккордом понимают сочетание таких звуков, которые отстоят друг от друга на терцию или могут быть расположены по терциям путём перестановок и переносов на октаву.
Подобное определение впервые дал И. Г. Вальтер в 1732 году. До этого под аккордом понималось любое сочетание одновременно звучащих тонов; такое расширенное понимание встречается и в современной музыке. Набор тонов, которые не могут быть расположены по терциям, представляет собой не аккорд, но случайное сочетание. На фортепиано аккорды берутся одновременным нажатием трёх и более клавиш, на гитаре - щипком трёх и более струн. Аккорды могут исполняться несколькими инструментами одновременно, в том числе симфоническим оркестром, а также несколькими певческими голосами.
13
Аккорды имеют названия по количеству входящих в аккорд разновысотных (без октавных дублировок) звуков, отстоящих друг от друга на терции:
3 трезвучие;
4 септаккорд;
5 нонаккорд;
6 ундецимаккорд (встречается редко и не обращается из-за диссонанса);
7 терцдецимаккорд (встречается очень редко и не обращается из-за диссонанса).
Нижний звук аккорда в основном положении называют основным тоном, остальные звуки называются по интервалу, на который они отдалены от основного тона (терция, квинта, септима, нона, ундецима). Любой звук аккорда может быть перенесён на октаву или сдублирован в других октавах, при этом аккорд сохраняет своё название. Если при этом основной тон аккорда перестаёт быть нижним, происходит так называемое обращение аккорда. Более подробная информация содержится в статье Классификация аккордов.
Логическая структура аккорда:
В противовес конкордам (интервальным комплексам из трёх и более разновысотных звуков, с возможными октавными дублировками), которые господствовали в полифонической музыке Средних веков и Возрождения, аккорд представляет собой цельную единицу звуковысотной вертикали, вопринимаемую, по определению К. Дальхауза, как «непосредственная данностью».
Монолитность аккорда поддерживается взаимодействием и взаимозависимостью разнофункциональных составляющих его элементов. Это, можно сказать, внутриаккордовая функциональность различных по смысловому (логическому) значению тонов. Совокупность и взаимодействие различных внутриаккордовых функций придают внутреннюю жизнь аккорду, составляют основу богатства его гармонической экспрессии. В аккордах классико-романтической гармонии различимы следующие внутриаккордовые функции:
-основной тон - «корень» аккорда;
14
-аккордовые консонансы - квинта и терция от основного тона;
-аккордовые диссонансы - включая альтерацию;
-побочные тоны - (также органные пункты, педали и т. п.).
Для аккорда существенны неаккордовые звуки (линейные неустои), а также родственные хроматическим проходящим альтерации. Не входя в состав аккорда, они не обретают внутриаккордовых функций, но, соотносясь с аккордом, могут давать внеаккордовые функции (задержания, проходящие и прочие линейные неустои; в старинной теории они назывались одним словом «тра?нзиты»).

Строение музыкальной речи: мотив, фраза, предложение, период.
Мотив - наименьший элемент музыкальной структуры, простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из короткой последовательности звуков, объединённой одним логическим акцентом и имеющей самостоятельное выразительное значение. В общераспространенном значении - напев, мелодия. В музыке мотив - короткая музыкальная идея, выделяющаяся из текущей музыкальной фигуры; музыкальный фрагмент или последовательность, выделяющиеся тем, что в произведении имеют либо несколько специальных, либо одно единственное значение.
Различают мотивы:
Гармонический мотив - серия конкретных абстрактных аккордов, не связанная с мелодией или ритмом.
Мелодический мотив - мелодическая формула, независимая от интервалов.
Ритмический мотив - характерная ритмическая формула, абстрактный аспект мелодии.
Мотив, тематически связанный с человеком, местом или идеей, называется лейтмотивом. Изредка встречаются случаи, когда мотив в музыке зашифрован в названии произведения.

15
Главный мотив - мотив в начале ряда произведений, состоящих из нескольких частей, служащий в качестве объединяющего момента для всех частей. Он также может назваться девизом, что чаще всего распространено в католических циклических мессах XV-XVII веков.
Любой мотив может быть использован для сочинения мелодии, темы, пьесы. Музыкальная разработка использует четкую музыкальную фигуру, которая впоследствии изменяется, повторяется, или упорядочевается в музыкальном произведении или его части, обеспечивая их целостность. Такая мотивная разработка имет свои корни в сонатах Доменико Скарлатти и в сонатной форме венских классиков - Гайдна и Моцарта. Бетховен был одним из тех, кто достиг наивысших вершин в этой технике. Классическим примером является его знаменитый «мотив судьбы» - сочетание трёх коротких и одной длинной ноты - открывающий Пятую Симфонию и появляющийся в различных местах произведения.
Фраза - закрытая в себя структура, которая, в большинстве случаев, является частью более большей музыкальной структуры; более конкретно, подразделение музыкального метра, имеющее своё собственное музыкальное значением, состоящее из фигур, ячеек, более часто, мотивов, а комбинация самих фраз образует мелодию, период и другие секции; или продолжительность, в которой певец или музыкант может, соответственно, петь или играть в одно дыхание.
Современное значение:
Хотя аналогию между музыкальной и лингвистической фразой часто делают, но всё же, в этом плане, «это один из самых неоднозначных терминов в музыке … никакая согласованность в использовании термина не может быть достигнута … только с помощью очень простого типа мелодии, в особенности, для некоторых танцев, термин может быть использован с некоторой однозначностью». «Несмотря на тот факт, что она может применяться для двухтактной так же, как и для семитактной, или даже большей, структурной единицы, она часто ошибочно используется, для выделения одной или нескольких частей». В общей практике, фраза часто обозначает четыре части или меры такта длинной кульминации в, более или менее, определённом ритме. Чарльз Буркер определил фразу как «любую группу, измеренную (включающую одну группу или, возможно, даже, одну долю), которая имеет в некоторой степени структурную полноту. Некоторые
16
считают, что чувствуют эту полноту: мы слышим в шагах не нотацию на страницах. Чтобы быть такой полной группой, по видимому, необходимо имеет окончание некоторого типа … . Фразы описывают только шаг тональной функции. У них не создаются лиги или легато для исполнения … . Фраза не является только шагами: она также имеет ритмическое измерение, при разработке, в дальнейшем, каждая фраза содействует разработке общей ритмической организации.»
Ритмическая фраза - ритмический аспект, конструкции и связи между фразами, и «, несколько шаблонно, но и само существование музыки и в её бесконечном разнообразии. Обнаружение рабочей ритмической фразы - путь для понимания и эффективного её исполнения.» Термин был популяризован William Rothstein’s: Ритмические фразы в тональной музыке. Термин включает перекрытие, передачу, расширение, новоинтерпретацию и извлечение.
Предложение в музыке
и т.д.................